LA PITTURE, L’IMMAGINE, ROMA, FUORI E DENTRO
di Barbara Martusciello

E’ ormai sotto gli occhi di tutti, in Italia più che altrove, che c’è un generalizzato rapporto di distacco quando non di sospetto della collettività con l’arte e la cultura che, se da una parte sembrano latitare nella vita quotidiana e nella formazione della maggior parte della società, dall’altra sono diventati esigenza formativa e persino protagoniste del tempo libero di molti e priorità della comunicazione istituzionale. Nel primo caso, è auspicabile che una maggiore e mirata offerta produca attenzione e interesse, quindi ingeneri la domanda; nel secondo, che la proposta sia soddisfacente e rientri all’interno di un’alternativa e di una democrazia culturale da interpretare come arricchimento e non come conflitto.
Premesso ciò, dunque, si rileva una sorta di nuova vitalità della pittura figurativa intesa come linguaggio comprensibile ai più e con differenti livelli di profondità e di possibilità di lettura.

Il caso non è nuovo.

In Italia, verso la seconda metà degli anni Settanta e più marcatamente nei pieni anni Ottanta, la pittura si riaffaccia prepotentemente nel panorama della produzione artistica come una sorta di reazione ad una stanchezza delle sperimentazioni concettuali, comportamentali, performative, processuali e minimaliste che nel corso del tempo avevano dato luogo a prevedibilità della ricerca e deboli epigonismi. Tale riaffermazione della pittura si sviluppò con formalizzazioni e modalità disuguali affrancandosi, nelle sue messe in opera migliori, dall’imputazione di essere accademismo e retroguardia. Si distinsero, infatti, diversi percorsi, alcuni più felici altri meno significativi. In ogni caso, le strade si diressero sia in area astratta sia verso una riconquista della figurazione, talune volte mescolando i due linguaggi espressivi.
Non è questa la sede per una carrellata o un approfondimento filologico di quell’importante situazione che ha rappresentato anche la legittimazione di una deflagrazione del concetto darwiniano della cultura oltre che dell’arte visiva. Certo è che, dalla metà degli anni Ottanta in poi, la pittura, in questi suoi doppi binari e con diverse declinazioni, non deporrà più le sue armi e, con alcune cadute libere – per esempio nel decorativismo, nella banalità della copia, nella facile raffigurazione –, toccherà anche alte vette confermando la sua buona salute.

Eccoci all’oggi, dove la contaminazione linguistica è profondamente in atto in ogni contesto della creatività e attività umana e dove la possibilità della pratica artistica si può a buon diritto orientare in ogni direzione: anche frenando bruscamente, imponendo una nuova attestazione della pittura, pure di quella più propriamente figurativa, affiancata ad una produzione di rigorosa sottrazione, in massima parte concettualista, poverista… Premesso che una scelta non è migliore dell’altra, che una ricerca non è più avanti o più indietro rispetto a ciò che vi differisce, oggi si rileva una rinnovata tendenza dell’arte al palesamento dell’immagine, al recupero della rappresentazione, dell’agilità della comunicazione visiva, di una certa bellezza formale, della mimesi, della riconoscibilità, non a caso in un’epoca dominata dagli stimoli visivi sopra ogni altra cosa. Sarà un caso che questa realtà si riproponga con forza in tempi di crisi? Che sembra persino accordarsi ad una richiesta di più diretta partecipazione e comprensione dell’arte da parte della collettività? A questo, gli artisti rispondono come è nelle loro corde, anche affermando il diritto al silenzio, sottraendosi alla discussione.

Andrea Marcoccia e Gian Paolo Rabito, per esempio, producono semplicemente le loro incursioni nella visione, più interessati alla qualità del loro sguardo, nello specifico orientato verso il paesaggio metropolitano che in questa mostra si concentra tra l’esterno e l’interno, un dentro e un fuori la pelle della città.

Roma è il luogo privilegiato di questa panoramica, territorio complesso e contraddittorio, fatto di luci e ombre, di caos e di inaspettate oasi di quiete; brulicante di vita ma anche di inquiete e inquietanti presenze; una Mamma Roma ricca di stratificazioni storiche, culturali, artistiche, di identità, di segni… Non a caso, i concetti legati proprio alla “complessità” e alla “contraddittorietà” sono input dai quali si sviluppa l’opera video “Common Identities” di Igor Renzetti.

Tutto ciò è un sottotesto nelle opere di Rabito e Marcoccia che della Capitale ci restituiscono, piuttosto, le architetture, le aree dismesse e le archeologie industriali, le periferie così come i nuovi quartieri e le strutture abitative… Ciò non tanto attraverso un’effettività presa e dipinta, un en plein air stradaiolo, una realistica ricostruzione delle cose tangibili, quanto filtrando l’acquisizione della realtà con la lente della memoria cinematografica, con pertinenti inquadrature filmiche o fermo-immagini esemplificativi. Eccola, la contaminazione in precedenza citata, che nei quadri degli artisti coniuga con armonioso splendore la pittura alla fotografia e, appunto, al Cinema. Primi piani e panoramiche si rincorrono per zoomare su alcuni dettagli in un esterno giorno/interno-orario-indefinito dove il tempo sembra sospeso, come ogni giudizio certo sulla realtà urbana, sociale, morale di una metropoli in un continuo movimento all’occorrenza fermato grazie alla pittura, la loro pittura.

Il video di Igor Renzetti approfondisce il rapporto tra abitanti e spazi del quotidiano, esaminando le forme architettoniche e, a mano a mano, affiancando queste strutture a chi le vive, quasi a cogliere una possibile identificazione tra le due realtà, connesse ma non necessariamente in sintonia. Un fuori e un dentro, pertanto, come il tema impone, ma declinato in una maniera difforme rispetto a quella di Rabito e Marcoccia; la sua è più concentrata sull’intimità, sulla dimensione psicologica e personale del cittadino, su una Roma che potrebbe essere anche un altrove, nel mondo.

Decisamente riconoscibile e specifica è la città delle opere di Andrea Marcoccia e Giampaolo Rabito.

Classe 1974, il primo riporta una città globalizzata e in assenza di folla e movimento con una carrellata visiva dilatata, di ampio respiro, all’opposto di quanto fa il secondo, che si concentra su una dimensione più contenuta – anche delle misure della superficie pittorica – e sembra cercare appigli per una conoscenza più a misura d’uomo della sua città.

Marcoccia, memore della tradizione vedutista antica, la riattualizza grazie alla spavalderia delle sue prospettive che, abbiamo detto, attengono decisamente alla storia del Cinema. Egli, dunque, spalanca lo sguardo sull’apparente sconfinata grandezza della città che è fermata inevitabilmente dai palazzi e dall’edificazione urbana che nel tempo ha soffocato Roma come si vede, per esempio, nei film di Pasolini o nella denuncia di Le mani sulla città… Se questi riferimenti si leggono nelle opere dell’artista, sussistono come suggerimenti, come spunti; si stemperano subito, quindi, nell’ariosità delle sue fughe, nella struggente bellezza del suo cielo, nella luce che permea l’intera scena, nel ricordo del ponentino di tante canzoni popolari, nella modernità della mappatura, nell’assetto urbano e architettonico. Le sue pennellate graffiate, gli accennati non-finiti, le colature di colore, riportano la visione ancora e sempre al Cinema: non alla ieratica compiutezza digitale ma alla carnalità della pellicola, a volte graffiata, perché danneggiata dal tempo. Il rimando alla memoria ha, del resto, la sua importanza… Ciò nonostante, la sua Roma resiste all’imperfezione, è oltre il riso amaro dietro le viste di film come La Terrazza; è al di là della realtà nera della cronaca; è, nonostante tutto, sostenibile, persino brillante: anche metaforicamente. E’, quindi, restituita dalla sua particolare trasposizione quasi epica – non a caso ritornando spesso sull’Eur – ma nella sua versione di eroismo micro-quotidiano: quello, per intenderci, che i media non esibiscono e che tanti telegiornali dimenticano spesso ma che chi vive la città, sia dentro che fuori, nel privato oltre che nel pubblico avvicendarsi, non solo conosce ma incarna perfettamente. Nel bene e nel male.

Giampaolo Rabito (1963) tratteggia una città che rispetto a quella di Marcoccia manifesta un’atmosfera più meditativa, è più in dettaglio e meno perspicua. Isolata nei suoi frammenti esemplari – lungotevere, strade umbertine, ponti, Eur, gasometro, ciminiere – la sua Roma, più distesa, è immersa in un tempo dilatato che quasi ne restituisce la sua quint’essenza sublimata. La stessa pittura tersa, precisa, senza sbavature, e la finitura lucidissima di tele e tavole rimarca che l’interesse dell’artista non è tanto per la documentazione nuda e cruda, per l’imperfetta cronaca quotidiana ma per una rappresentazione emblematica. Rabito si concentra a suo modo sull’individuazione della poetica dei luoghi, del lirismo urbano, e sull’importante passato secolare del territorio, ma senza tentazioni nostalgiche né propensione letteraria. I suoi panorami sanno miscelare sapientemente le radici storiche di una Capitale all’attualità che le è propria ma che potrebbe anche appartenere a immaginarie realtà metropolitane; il suo è un pittoricismo aperto sul presente e che non giudica; è iperrealistico, quasi, non a caso più vicino al linguaggio fotografico che a quello cinematografico, a ben guardare. E’ una Roma fiera del suo background alto ma che è consapevole della presenza altrettanto forte di un underground. E’ una città che ha un Centro ma è parcellizzata in un hinterland che è altrettanto epicentro per i suoi abitanti. La rappresentazione di Rabito passa attraverso questa ricchezza di riferimenti dei quali si nutre realizzandosi in una composizione esteticamente compiuta, algida e accattivante nella calibrazione dell’emotività che si concede maggior leggerezza solo quando dall’esterno passa ad analizzare gli interni: zoomando su ballatoi, pianerottoli e tromba delle scale, soffermandosi sulla soglia delle case, indugiando sulla porta, entrando, con primi piani sugli oggetti e con dettagli delle cose. La dimensione domestica è appena suggerita ma connessa all’inquietante assenza dell’umano abitare. La veduta è raggelante ed è accattivante proprio per questo; è priva di pathos, come fosse la restituzione di una documentazione storica ma troppo scarna per essere utilizzata come prova provata; se ne ricava, però, la possibile ricostruzione di vicende, trame più o meno complesse della vita degli altri che custodiscono il dubbio, segreti. Il mistero resta: l’enigma è il valore aggiunto delle sue opere.